Diario di un critico

antologia della Collezione Battolini

La critica d'arte e Battolini*

Paolo Balmas

Mettetevi l'anima in pace, non sarò breve, e quasi sicuramente riuscirò anche ad annoiarvi; questo però, a volte è un prezzo che si deve pagare se si vuole essere seri, e io credo che noi un discorso serio a Ferruccio Battolini lo dobbiamo.

Vorrei, invece, evitare un discorso di tipo celebrativo perché la stessa presenza di un pubblico così numeroso e attento è la migliore cornice a questa manifestazione, cornice e sostanza insieme, naturalmente. Siamo già stati informati, nei vari interventi di saluto e di presentazione fin qui ascoltati, circa i dati quantitativi della questione che ci interessa, cioè, quante sono le opere che sono state donate, quanto tempo fa è cominciata la carriera, ancora in atto, di Battolini, quali (e quanti) sono stati gli anni da lui dedicati a questo o a quel tipo d'impegno, quali (e quanti) gli autori importanti che ha incontrato, quali (e quante) le testate con cui ha collaborato; perciò non starò a ripetere anch'io queste cose, nonostante mi fossi preparato a fare una premessa del genere, a scendere nel dettaglio per far comprendere il valore dei tutto.

Vorrei, invece, fare un discorso di carattere più generale che, però, coniughi insieme i due diversi possibili ambiti in cui intervenire, questo della storia e quello della critica, quello del dato e quello della sostanza. Questo è un discorso per fare il quale credo si debba partire da un confronto tra ciò che oggi è (o sta diventando) la critica d'arte e quello che invece è stata, a suo tempo, non solo per Battolini, ma per tanti altri autori che come lui hanno fatto da raccordo tra una grande tradizione e l'affacciarsi del nostro Paese su di uno scenario che ormai possiamo chiamare planetario o globale.

Oggi la critica d'arte funziona secondo una certa tendenza facilmente individuabile, la tendenza ad adeguarsi a un modello ritenuto in qualche modo il più alto, il più elevato sia sotto il profilo culturale che sotto il rispetto funzionale. Di che si tratta è presto detto: tutti sanno che, di fatto, è attivo da diversi decenni un grande circuito internazionale dell'arte contemporanea, un circuito che collega tra loro musei dall'organizzazione impeccabile, gallerie private ben fornite di sostanze economiche, critici d'arte di grande fama e spazi editoriali di indiscusso prestigio. Bene, l'ideale regolativo di un numero sempre crescente di operatori del settore di pertinenza della figura del critico, è né più né meno la determinazione a fare tutto ciò che c'è da fare per entrare a far parte di questo circuito, per penetrarvi magari anche marginalmente onde poi riuscire a veicolare gli artisti in cui si crede (e che s'intende promuovere), sui suoi binari ben oliati, insieme naturalmente a tutto ciò che serve ad accompagnarli e sostenerli nella corsa, vale a dire apparati testuali, immagini delle opere e delle mostre, evidenziazione dei progressivi riconoscimenti ufficiali e di mercato (con tanto di controprove sul piano della mondanità), il tutto naturalmente registrato sullo speciale tipo di medialità richiesta, una medialità bifronte in grado di soddisfare lo specialista senza mancare di produrre i debiti effetti anche sul grande pubblico.

C'è però un problema: il circuito di cui stiamo parlando è un circuito selettivo, terribilmente selettivo!

Molti dicono che a esso non vi è libertà d'accesso, ma che le decisioni sono prese in anticipo da poche persone, da lobbies agguerrite e inavvicinabili. Non essendovi libertà di accesso verrebbe a mancare anche qualsiasi momento di verifica, persino quello di una verifica negativa ma passibile di essere ribaltata in positivo (si pensi ad esempio alle umiliazioni che gli Impressionasti subirono dalle giurie dei Salons ufficiali e che seppero tuttavia leggere come conferme della validità della loro ricerca ).

Il grande circuito di cui stiamo parlando insomma, secondo questo modo di vedere, sarebbe aduso a negare sic et simpliciter l'esistenza stessa di una quantità anche molto grande di ottimi artisti che a esso tentano di avvicinarsi, motu proprio. Questo, a mio avviso, non è del tutto vero, o meglio è vero solo da un certo momento in poi, nel senso che un qualche margine di manovra all'inizio c'è, c'è dietro le quinte a condizione di aver percorso un buon tratto di strada con successo. Se la manovra non riesce si può solo rimanere dove si è o tornare indietro, se invece riesce dopo che certe decisioni sono state prese, il circuito viene semplicemente attivato e deve essere usato senza arresti, senza smagliature e senza esitazioni.

Come ci insegna la Sociologia dei Microambienti ci sarebbe, in altre parole, anche qui una serie di recinti concentrici e una serie di soglie da varcare. Nel microambiente artistico, però, come gli osservatori più acuti hanno oramai avuto modo di notare da tempo, l'ultima soglia sta diventando sempre più non quella decisiva per spiccare il volo verso una fama irreversibile, ma l'unica importante, la sola a cui tutti si sentono in obbligo di mirare sin dall'inizio. La mia impressione tuttavia è che la maggior parte dei nuovi critici si sentano più semplicemente in obbligo di fingere di mirarvi, di simulare una rincorsa su di una strada che in realtà conoscono solo per sentito dire.

Il fatto è, però, che la soglia decisiva e tendenzialmente unica di cui sopra esiste davvero e che i guardiani del recinto che immette sulle piste del successo planetario globalizzato sono spietati con chiunque riesca in qualche modo a penetrarvi, anche per un attimo, senza far parte di quel nucleo per il quale si è deciso di lavorare.

Ultimamente noi abbiamo sentito parlare molto spesso di crollo dei sistema dell'arte, abbiamo sentito dire che con lnternet e con la capacità sempre maggiore degli artisti, di associarsi, unita al liquefarsi delle gallerie e al sorgere di una quantità di strutture intermedie, né pubbliche, né private, tale sistema sia "imploso" o "esploso", che dir si voglia.

In realtà non è così, in realtà il sistema dell'arte ultimamente ha dato un giro di vite e, che piaccia o no, il nostro Paese, inteso come nazione, cioè come unità economica, sociale e culturale, ha perso dei punti.

Fino a quindici anni fa in quella sorta di jet-set che abbiamo tratteggiato passavano molte più cose dell'arte italiana, adesso molte meno, e questo perché L'Italia non ha quella forza economica che è necessaria per far parte di ciò che abbiamo chiamato "grande circuito" e che poi è solo un aspetto di tutte le diverse forme di potere che contraddistinguono e legano tra loro i paesi più forti.

L'Italia è un paese intermedio che ha un'enorme tradizione artistica e un discreto prestigio culturale, ma rassomiglia a un nobile decaduto, cioè, a parte il blasone, non si presenta bene rispetto alle esigenze selettive di quelle lobbies, di quelle cordate che controllano il sistema dell'arte così come è stato ridisegnato.

Ecco allora che va punita come elemento ribelle che può creare disordine.

Questo vuol dire che, in un certo senso, c'è anche una qualche sotterranea paura del nostro Paese, paura di una tradizione artistica che non ha paragoni e che ancor oggi, se ben conosciuta, può far sorgere dei dubbi sul modo in cui è stata scritta la storia dell'arte contemporanea soprattutto dagli storici del Novecento.

Il problema è che in genere si dà per scontato che la superiorità culturale italiana rispetto a tante altre nazioni europee, nel campo dell'arte, di tutte le "belle arti" sia qualcosa che è finito nei XVIII secolo, che non ha retto, che non è riuscito a stare dietro alla rivoluzione industriale, sicché il nostro paese dopo di allora ha dato soltanto qualche contributo (perché non poteva non essere così), ma ciononostante non è stato più protagonista né poteva esserlo.

Lo abbiamo visto con il Futurismo: per anni il Futurismo è stato considerato una sorta d'appendice parcheggiata su un binario morto della grande Avanguardia Europea, poi qualcuno ha cominciato a ristudiarlo e ci si è accorti che a suo tempo non era affatto riguardato in questo modo, che c'era considerazione ed emulazione pur nella conflittualità tipica dei movimenti d'avanguardia.

Uno studioso dei Futurismo anni fa, in un'intervista, mi diceva: "Quando cominciai a studiare il Futurismo i volumi su quest'argomento erano dieci, non riempivano nemmeno uno scaffale, oggi riempiono un'intera biblioteca". Quindi, che l'enorme prestigio della cultura italiana, nei campo delle arti figurative, ci sia e arrivi fino alle soglie dell'Ottocento è indubbio, ma dobbiamo anche chiederci se è vera l'altra affermazione, l'altra idea, che poi non ci sia stato raccordo, che ci sia stata solo una caduta e che si sia arrivati a un presente costituzionalmente debole. Bene, io credo che questo non sia vero, che non possa essere vero, perché è improbabile che sia costituzionalmente debole ciò che è geneticamente forte.

Per cominciare a dipanare la questione dobbiamo ripartire da una differenza inoppugnabile, che distingue l'Italia rispetto alle altre nazioni, cioè dall'enorme responsabilità culturale che la sua tradizione artistica gli ha imposto sin da quando, con il Rinascimento, si è cominciato a riesplorare l'Antico, la cosiddetta "Classicità". Una responsabilità che può essere riguardata da molti punti di vista, non ultimo proprio quello che qui stiamo esaminando, il punto di vista della conservazione, della messa a punto e della continua revisione di apparati critici di tipo non solo militante, ma anche scientifico, di supporto allo studio.

Questa "differenza" che tutti i nostri storici ben conoscono ha fatto sì che la critica d'arte, in Italia, avesse, sin da quando è sorta come disciplina autonoma, connotati, appunto, "differenti". Ci sono stati degli studiosi che si sono fatti interpreti di questi connotati, e l'hanno fatto con grande consapevolezza culturale e con grande lucidità, ma in qualche modo anche spontaneamente, perché non potevano fare altrimenti, in quanto erano immersi in un ambiente segnato dalla "differenza" italiana, e pertanto dovevano combattere la loro battaglia in un clima pieno di insidie oscillanti tra le due polarità dell'autoincensamento usato come copertura e della autodenigrazione intesa come antidoto.

Se noi facciamo un salto e, a questo punto, ci portiamo, più o meno, nel periodo dell'inizio dell'attività critica di Battolini e di molti altri, (dei quali egli stesso si sente compagno di strada), la situazione che dobbiamo esaminare è quella del secondo dopo guerra. Battolini, certamente, aveva fatto e scritto qualcosa anche prima, ma qui comincia l'agone, qui egli comincia davvero a duellare con i pregiudizi conservatori e le proposte falsamente innovatrici che cercano di imboccare indebite scorciatoie. L'Italia del secondo dopoguerra è un'Italia che si è liberata da un enorme peso, il peso di un isolamento culturale che, in qualche modo, aveva cercato facendo la voce grossa, rivendicando il suo patrimonio storico indiscutibile in maniera sbagliata, cioè non mettendolo a disposizione del confronto con gli altri, ma proponendolo come dimostrazione di chissà quale predestinazione. Molti critici d'arte si posero in quei momenti un problema di non facile soluzione, quello di riprendere il filo dei discorso iniziato dall'Avanguardia Storica, non in modo pedissequo, come se nulla nel frattempo fosse accaduto, ma facendo delle scelte, isolando, in altre parole, ciò che veramente poteva servire a un ripensamento e a una rigenerazione senza accollarsi in toto un'idea di modernità che comunque per molti aspetti apparteneva innegabilmente al passato.

Ora, tutti sappiamo che i regimi totalitari avevano effettivamente interrotto lo sviluppo dell'Avanguardia Storica, la Germania nazista addirittura in maniera molto violenta, bruciando opere d'arte, organizzando mostre intitolate all'Arte Degenerata ecc.; l'Italia fascista in maniera più morbida creando più semplicemente un clima non favorevole che poteva andare dal pesante dileggio ispirato dai gerarchi più retrivi a una qualche tolleranza promossa dai politici più avveduti. Il tutto con l'eccezione dell'atteggiamento verso il Futurismo che godette di una sorta di lasciapassare (in considerazione della personalità storica del suo fondatore e dell'humus culturale da cui proveniva), ma che, a conti fatti, provvide, in qualche modo, da solo a edulcorarsi.

In questo clima, tornando all'immediato dopoguerra, c'erano da fare delle scelte e molti intesero queste scelte quasi esclusivamente come scelte di campo stilistiche inquadrate dal punto di vista della strategia tematica, insomma: di cosa parlare e con quale stile, con quale sistema di segni.

Fu un modo riduttivo di porsi le questioni che urgevano di più, un modo che, purtroppo, finì per essere avvallato da grandi critici, i quali preoccupati soprattutto di comunicare e di dar vita a una battaglia alla quale il pubblico partecipasse in maniera allargata, finirono per proporre dicotomie alle quali oggi resta difficile dare un significato profondo, mentre allora, in qualche modo, nella coscienza degli artisti, questo significato lo avevano. Mi riferisco naturalmente a contrapposizioni come Astrattismo contro Realismo, Arte d'impegno contro Formalismo, e via dicendo.

Su questo avvio, errato solo parzialmente ma in realtà già tale da portare un pò tutti fuori strada, s'innesta un primo elemento d'inefficacia dell'azione critica e dell'azione promozionale di coloro che in Italia erano interessati alle sorti dell'arte contemporanea, perché, a questo punto bisognava fare dei nomi di maestri come riferimento, oppure esporre dei segni, dei sistemi linguistici che corrispondessero a delle idee e ciò non era affatto facile.

Inizialmente, per esempio, si parlò molto di Realismo, ma qual era poi questo Realismo? E' chiaro, fare riferimenti storici colti è sempre facile, si poteva parlare ad esempio di Courbet e di tanti altri personaggi, magari meno lontani nel tempo, ma poi esporre effettivamente qualcosa, un prodotto artistico, diventava difficile. Perché? Perché c'erano mille problemi, mille cose da evitare; per esempio i Realismo non doveva confondersi con il Novecento, che era odiato in quanto era in sospetto di essere stato, anche se Mussolini in persona lo aveva negato, "arte di regime". C'era sfiducia anche verso altre forme di Realismo che si erano presentate durante il ventennio perché non avevano il prestigio internazionale sufficiente a farne un vessillo, ma neppure il necessario prestigio culturale di una scuola alla quale riallacciarsi per continuità, individuandovi le basi per un discorso nuovo.

Ecco che allora si cominciò a produrre, oltre a un Realismo incerto che ognuno intendeva a modo suo, anche il cosiddetto "Neocubismo"' che era quanto di più nuovo e politicamente inattaccabile sembrava di poter opporre a ciò che non si voleva più.

Il Neocubismo, riletto oggi, ci appare per quello che effettivamente fu, soltanto una sintassi di superficie, un modo di mettere ordine dentro qualcosa che era più vecchio di ciò che Picasso stesso aveva fatto. C'era ancora narrazione, descrizione, composizione, in fondo era una sorta di paesaggismo (o di rappresentazione di interni o di esterni) cubistizzato, dotato di un ritmo che doveva apparire moderno per definizione, come se moderno potesse essere un segno per la sua costituzione fisica, per le sue misure e caratteristiche formali e non per il suo modo di funzionare nel periodo e nel contesto della sua messa a punto.

Succedono, poi, un certo numero di altre cose dopo questa prima impasse, cose di cui però intendo parlare sotto un'altra luce e in un'altra logica espositiva che richiedono una premessa volta a porre di nuovo l'accento sulla presente manifestazione.

lo credo che un modo per parlare dell'importanza della collezione che oggi entra nel costituendo Museo della città, senza parlarne analiticamente, senza esaminare autori e periodi, quadro per quadro, opera per opera, possa essere proprio quello d'immaginare una sorta di sequenza delle caratteristiche salienti del tipo di immagine di volta in volta proposto dal succedersi degli anni e delle tendenze. Ecco allora che sfogliando un ideale album che scorra parallelo alla formazione della collezione Battolini vedremmo all'inizio l'incerto Realismo dei primo dopoguerra, al quale verrebbe a contrapporsi l'incerto Post-Cubismo. A questi, voltando pagina, andando avanti nello scorrere il nostro catalogo, vedremmo sostituirsi poi delle forme molto più snelle, molto più limpide, ma anch'esse prive di una sostanziale novità, mi riferisco alle forme dell'Astrattismo che cercò di continuare la tradizione dei Kandinskij, dei Mondrian, dei Mohoiy Nagy. All'apparizione di queste forme corrisponderebbe anche uno schiarirsi della pagina e un suo illuminarsi di colori puri e vivaci. Subito di seguito però, vedremmo la pagina scurirsi di nuovo, o meglio accendersi, qua e là, di colori forti in mezzo ad altri più brumosi, ma anche caricarsi di valori materici e perdere coerenza e definitezza. E' la stagione dell'informale, la prima vera grande corrente internazionale del dopoguerra. All'interno di essa, se andassimo a esaminare le opere una per una, una accanto all'altra, scopriremmo un'infinità di varianti, un eccesso,,un'alluvione, dopo la quale ci aspetterebbe però di nuovo una schiarita, una schiarita strana un po' irriverente, giocosa e irreale a un tempo. Mi riferisco, lo si sarà capito, alla Pop Art e tutti i movimenti che il mio compianto maestro Filiberto Menna chiamava di "ricognizione urbana". Vedremmo segnali, vedremmo insegne,vedremmo immagini pubblicitarie di prodotti accendersi, farsi precise, farsi nette, come nel mondo della comunicazione commerciale o più semplicemente della segnaletica convenzionalmente denotativa. Anche di qui, volendo addentrarci nel corpus completo delle opere, vedremmo dipartirsi un'infinità di altre variazioni oltre a un rimescolamento, non privo di equivoci, con istanze realistiche e di impegno politico rimaste, a torto o a ragione, frustrate.

Naturalmente potremmo continuare a lungo e avvicinarci ai nostri giorni attraversando gli anni Settanta, Ottanta, e persino Novanta con la certezza di ritrovare sempre i tratti salienti dei diversi periodi in questione, non solo nella loro forma canonizzata e celebrata con crescente selettività dal mercato internazionale, ma anche nella loro disponibilità ad attivare linee di ricerca ben più dense e reattive di quanto non lo siano a volte una dichiarazione di poetica ben confezionata o uno slogan particolarmente efficace. Io, da parte mia, non continuerò per non rubare altro tempo a chi mi ascolta e alla mia stessa relazione, e mi limiterò semmai a invitare i futuri visitatori della collezione di cui siamo qui a discutere a ricordarsi dell'esercizio che ho proposto, a ricordarsi di questa storia sui generis che si può leggere anche soltanto con gli occhi, non quale puro e semplice esperimento da continuare per gioco, ma quale stimolo per andare poi a verificare le proprie impressioni sul materiale critico e storico anch'esso donato nella presente occasione, un materiale che è testimonianza diretta di un lavoro fondamentale svolto non solo da Battolini, ma da una intera generazione di intellettuali coraggiosi e tanto più infaticabili quanto più privi di appoggi materiali e di incoraggiamenti istituzionali.

Ho appena detto che la generazione a cui appartiene Battolini e della quale io mi sento, in qualche modo, erede e continuatore, insieme a molti altri colleghi della mia età, ha fatto un lavoro fondamentale cui noi critici,volendo, potremmo ancora rivolgerci per affrontare i problemi che incombono oggi sulla nostra professione. A questo voglio aggiungere, per chiarire che la mia affermazione non è affatto retorica, che un tale tipo di lavoro può ad esempio tornarci utile proprio per ribellarci a quella sorta di decisione di cui parlavo più sopra e che è stata presa sulle nostre teste di italiani, la decisione di limitare drasticamente l'accesso dei nostri artisti ai circuiti che dovrebbero farsi interpreti dell'arte della globalizzazione, della grande comunicazione planetaria.

Voi direte: "Ma esiste anche un'arte nazionale, esistono anche dei sottocircuiti, dunque perché non limitarsi a valutare il lavoro della nostra critica in funzione di essi senza attribuirgli altri compiti, senza pensare ad altre sfide?" Rispondo subito, certo che esistono dei sottocircuiti, ma purtroppo imitano quello principale, sono ombre, fantasmi di quello, e di conseguenza c'è un enorme agitarsi di tutti per somigliare agli eletti, non c'è più un vero dibattito e qualcosa è cambiato anche nelle coscienze degli artisti, di quel numero sempre crescente di artisti che si preoccupano soprattutto di non perdere il treno, di non perdere tempo su cose che non verranno viste, osservate e prese in considerazione da chi detiene il potere.

Cercando, spesso in buona fede, di essere pur sempre se stessi, questi artisti vogliono più che altro usare quegli elementi, quelle "semiotiche civetta" che servono per essere presi in considerazione ed entrare nel circuito. Essi pensano probabilmente che la loro "correzione di tiro" non sia sostanziale e che dunque non vi sia cedimento, che essa riguardi solo delle caratteristiche di presentazione rispetto alle quali poi l'intensità del loro lavoro sarà tale da riuscire a riscattare un compromesso solo apparente. Questo, però, è un errore perché un'opera d'arte è come un testo, e in ogni testo, come diceva De Saussure, "tout se tient", tutto collabora alla determinazione del senso.

La capacità di innovare ha, in altre parole, tanto maggior valore quanto più essa si accompagna a una consapevolezza del passato, delle forme di continuità che è possibile stabilire con esso per meglio comprendere ciò che si sta facendo.

Questo ovviamente vale anche, in parallelo, per la critica. E appunto nella critica italiana c'è stata una generazione che è quella che ha cominciato a lavorare negli anni Cinquanta, la quale ha compreso molto bene l'importanza della dialettica continuità/innovazione. Essa infatti ha saputo riprendere la lezione di alcuni grandi critici come Longhi e Venturi, i quali trovano naturale collegarsi al metodo storico-artistico che aveva presieduto alla conservazione del patrimonio anche del passato, l'enorme patrimonio italiano di cui, appunto si parla. [...]

Il modo di proiettarsi nel futuro di Battolini è un'altro, è lo sforzo stesso d'interpretare le tensioni che riscontra nel singolo artista, ma con la mediazione dell'analisi dell'invenzione linguistica, di un'invenzione che non esisterebbe al di fuori di un codice precedente già condiviso.

Quello che è accaduto, invece, ad altri livelli, in altri momenti della ricerca critica è molto diverso, ad esempio i più influenti critici dagli anni Sessanta e Settanta, cercavano innanzitutto di palesare ciò in cui credevano da un punto di vista più generale di interpretazione della realtà e della storia, poi ne fondavano teoricamente il ricasco sul lavoro artistico, e solo da ultimo cercavano gli artisti che potessero incarnare tutto ciò. Se gli artisti non passavano attraverso le maglie teoriche da essi preparate (spesso mutuate per omologia da tutt'altre discipline), essi consigliavano loro di sforzarsi di adattarvici, di attenuare di qua, di smussare di là, fino a che il tutto non avrebbe cominciato a funzionare. Certo, non nego che sia stato importante il lavoro di questi critici che hanno cercato di formare dei gruppi attorno a un'idea, di fare un'arte che definirei "rampicante" per via della griglia cui doveva, volente o nolente, appoggiarsi, però non credo che ciò serva a capire veramente, in tutti i suoi aspetti, quello che è accaduto storicamente. Questo tipo di critica che era quella in auge quando io ho cominciato a interessarmi d'arte ci serve ancora per collegarci alle tensioni internazionali allora in atto, a una storia a grandi linee, ma va ietta con l'avvertenza che la storia non è mai soltanto una storia a grandi linee, è una storia di produzione concreta che si svolge nei territorio e che è frutto dei lavoro di individui che, comunque, sono organizzati in una società, che, comunque, comunicano tra loro e che respirano, in qualche modo, il clima creato dalla loro stessa comunicazione.

Naturalmente conosco bene l'obiezione che in genere viene fatta a questo tipo di affermazioni e che potrebbe suonare più o meno così: "Ma il lavoro sul territorio rischia di essere provinciale, il lavoro sull'individuo rischia di essere parcellizzato". Bene, io mi sento di dire che questo non è necessariamente vero, che se le idee sono chiare, se il lavoro è fatto con coscienza, se si ascolta l'individuo con la propensione a vedere che sistema nasce dalle sue proposte e come questo sistema si confronta con altri sistemi già delineati, allora, non è affatto detto che ci sia questo iato che l'obiezione paventa, a condizione, naturalmente che non si interrompa mai la continuità della ricerca.

In questo senso, allora, l'esperienza militante non è così separata dall'esperienza storica come si suoi pensare, le due esperienze sono, in un certo senso, la stessa cosa, perché il raccordo avviene nel momento in cui si esplicita ciò che si è ricavato dal colloquio con l'artista e dall'osservazione della sua opera. in quel momento l'artista non è più un individuo insondabile, è il gerente dei linguaggio, è colui che gestisce il linguaggio, il quale, si sa, non è mai patrimonio personale, è, per definizione, patrimonio di tutti.

Questa è una prima osservazione, un'altra osservazione e insieme un omaggio che intendo fare al metodo di Battolini, consiste nel sottolineare il valore che, nei suoi scritti, egli da all'emozione. E' una tradizione italiana, a mio avviso, negativa quella di considerare l'emozione come l'ambito dell'insondabile, di ciò che non si può, in fin dei conti, definire, che non si può, veramente, esplicitare, che non si può sottoporre ad analisi, che non si può confrontare in maniera sistematica con altri contenuti della coscienza. Qui si tratta di aver fatto delle scelte di fondo che non sono solo scelte filosofiche o relative al modo di concepire la psicologia. Qui si tratta di aver assunto delle posizioni sul piano esistenziale e si tratta ancora una volta di serietà. Se io voglio pensare che ciò che sembra individuale per eccellenza, l'emozione e il sentimento, sia qualcosa d'insondabile lo faccio, in fondo in fondo, per mia comodità, per poter continuare a tenere separato il mondo delle certezze matematico-scientifiche, che posso attraversare tranquillamente senza sobbalzi e senza incertezze dal mondo dell'arte che di certezze non si è mai nutrito. Apparentemente lo scopo è quello di continuare a rispettare l'arte, sì, ma dandogli che cosa? La patente d'insondabilità!

Questo non è capire l'arte, questo è misconoscere il valore conoscitivo dell'arte.

L'arte, invece, ha un valore conoscitivo e l'emozione è uno dei cardini di questo valore. Ciò che emerge dagli scritti di Battolini e che sintonizza questi scritti con tutti coloro che hanno affrontato seriamente, senza sotterfugi, il problema delle emozioni è il fatto che esse secondo lui danno comunque le coordinate di una conoscenza, come segnale, come simbolo di un nodo che sta l'i e che è anche un nodo teoretico, un nodo che grazie all'opera può essere sempre ritrovato. L'emozione segnala la posizione di un problema, di qualcosa che non abbiamo risolto, ma che sta a testimoniare dei fatto che le soluzioni che gli avevamo dato precedentemente non funzionano, sono vicine all'antinomia. Basterebbe sviluppare ciò che sentiamo e l'antinomia scoppierebbe, esploderebbe, ci sarebbe contraddizione e allora non potremmo tenere più insieme catene di pensieri, che sono anche, appunto, catene di emozioni.

Tenendo conto di tutto quello che ho fin qui detto io credo dunque di poter affermare che l'acquisizione contemporanea di un archivio di lettere, di una raccolta di scritti e di una serie di opere che sono il frutto di un lavoro fatto nei modo che ho cercato di esporre, vale a dire coniugando individuo e sistema e a un tempo coniugando linguaggio e variazioni sul linguaggio, sia un materiale già pronto, non solo per essere studiato dagli specialisti, non solo per essere compulsato dai topi di biblioteca (che, peraltro, sono persone alle quali dobbiamo sempre moltissimo), ma anche per essere capito, in qualche modo al volo, da chiunque si voglia avvicinare all'universo dell'arte contemporanea, per essere fruito in maniera, non dico veloce, ma libera sì. Per essere fruito, voglio dire, magari saltando da una cosa all'altra e tuttavia trovando sempre la stessa densità, come accade quando si cammina su un terreno che non ti tradisce mai.

* Il testo è la trascrizione della relazione tenuta da Paolo Balmas (Università degli Studi di Roma) il 20 novembre 2000 alla Sala Dante della Spezia in occasione della seduta aperta del Consiglio Comunale con all'ordine del giorno l'accettazione della "Donazione Battolini" e il conferimento della cittadinanza onoraria ad Anna Maria Meoni e Ferruccio Battolini.